𝐇𝐢𝐬𝐭𝐨𝐢𝐫𝐞 𝐞𝐭 𝐦𝐞́𝐦𝐨𝐢𝐫𝐞. 𝐀̀ 𝐩𝐫𝐨𝐩𝐨𝐬 𝐝𝐮 « 𝐂𝐡𝐚𝐧𝐭 𝐝𝐞 𝐫𝐚𝐥𝐥𝐢𝐞𝐦𝐞𝐧𝐭 »

Devenu hymne national du Cameroun, cette œuvre parolière et musicale repose sur un récit officiel solidement établi qui situe sa genèse en 1928 à l’École normale d’instituteurs de Foulassi (on reviendra sur cette dénomination trompeuse). Les paroles sont attribuées à René Jam Afane, avec la contribution de ses condisciples, et la musique à Samuel Minkyo Bamba, sous la direction du missionnaire protestant Camille Armand Chazeau. Il est encore dit que « le chant circule dès les années 1940 » et est adopté officiellement par la loi du 5 novembre 1957, à la veille de l’indépendance.

L’interrogation du Centre Éducatif Bastos est d’autant plus légitime qu’il n’existe à ce jour aucun livre d’historien consacré à l’hymne national du Cameroun mais un récit ultra-stabilisé saturé d’idéologie critique (I). Bien qu’ils soient rationnels, les doutes du webmaster Facebook du Centre Educatif Bastos ne sont cependant pas suffisants pour suppléer à la carence de travaux historiques (II).

I. Uɴ ʀᴇ́ᴄɪᴛ ᴜʟᴛʀᴀ-sᴛᴀʙɪʟɪsᴇ́, sᴀᴛᴜʀᴇ́ ᴅ’ɪᴅᴇ́ᴏʟᴏɢɪᴇ ᴄʀɪᴛɪǫᴜᴇ

L'histoire officielle du « Chant de Ralliement », hymne national du Cameroun, présente une singularité : elle est à la fois extraordinairement stabilisée dans ses données supposément factuelles et entourée d’une logorrhée interprétative souvent présentée comme « analyse politique » ou «analyse littéraire ». Cette double dynamique (verrouillage narratif et inflation discursive) mérite examen.

𝐴) 𝑈𝑛 𝑟𝑒́𝑐𝑖𝑡 𝑐𝑎𝑛𝑜𝑛𝑖𝑞𝑢𝑒 𝑞𝑢𝑎𝑠𝑖 𝑣𝑒𝑟𝑟𝑜𝑢𝑖𝑙𝑙𝑒́

Le récit de 1928 (Foulassi, René Jam Afane, Samuel Minkyo Bamba, adoption en 1957, retouche en 1970, version anglaise attribuée à Bernard Fonlon) est repris de manière quasi identique dans des sources comme l'Historical Dictionary of Cameroon de Mark Dike DeLancey, ainsi que dans Wikipédia, dont la page consacrée au « Chant de Ralliement » s’appuie largement sur des références secondaires, parfois circulaires, spécialement de blogueurs.

On observe ici un phénomène classique d’auto-validation bibliographique : un dictionnaire académique stabilise une version, Wikipédia la diffuse, les blogs militants la répètent, et l’ensemble produit une impression de clôture « historiographique ». Or cette stabilisation ne repose pas sur des travaux archivistiques référencés. Le récit est simplement reproduit.

Ce verrouillage peut être interprété comme une consolidation étatique d’un symbole national. Depuis l’adoption officielle de 1957, puis l’indépendance de 1960, l’hymne appartient au patrimoine constitutionnel. Toucher à son origine reviendrait à ébranler un pilier symbolique de la souveraineté. En tout cas, l’État n’a aucun intérêt à ouvrir un chantier mémoriel incertain. Le silence archivistique devient ainsi une forme de stabilisation.

𝐵) 𝑈𝑛𝑒 𝑖𝑛𝑓𝑙𝑎𝑡𝑖𝑜𝑛 𝑑’𝑎𝑛𝑎𝑙𝑦𝑠𝑒𝑠 𝑖𝑑𝑒́𝑜𝑙𝑜𝑔𝑖𝑠𝑒́𝑒𝑠

Paradoxalement, alors que le récit factuel est peu interrogé sur pièces, les discours interprétatifs prolifèrent. Articles supposément universitaires, communications de colloques, essais critiques : l’hymne est lu comme symptôme colonial, comme texte francophile, comme écriture idolâtrique, comme intertexte occidental, voire comme racine symbolique de la crise anglophone.

Cette gangue idéologique et éditorialisante est vérifiable, par exemple, dans les textes suivants : Rachid Oumarou Mal Mazou, «Le Cameroun, un pays à deux hymnes nationaux ? Quand traduire rime avec idéologie politique », Communication présentée au colloque de l’Université de Liège, mai 2015. Disponible via ORBi (Open Repository and Bibliography) ; Arnaud Tcheutou, « L’hymne national du Cameroun: un chant patriotique sans ancrage géo-identitaire », Journal of African Cultural Studies, 2019, vol. 13, n° 1, p. 64-79 (en ligne) ; Scholastique Bilaure Ngoumgang Tahadoum, «L’hymne national du Cameroun. Un chant-poème à décolonialiser et à réécrire (2009) de Thomas Théophile Nug Bissohong » American Journal of Humanities and Social Sciences Research (AJHSSR), vol. 5, no. 12, 2021, p. 58-60.

Le petit ouvrage de Thomas Théophile Nug Bissohong (𝐿’ℎ𝑦𝑚𝑛𝑒 𝑛𝑎𝑡𝑖𝑜𝑛𝑎𝑙 𝑑𝑢 𝐶𝑎𝑚𝑒𝑟𝑜𝑢𝑛 : 𝑢𝑛 𝑝𝑜𝑒̀𝑚𝑒-𝑐ℎ𝑎𝑛𝑡 𝑎̀ 𝑑𝑒́𝑐𝑜𝑙𝑜𝑛𝑖𝑎𝑙𝑖𝑠𝑒𝑟 𝑒𝑡 𝑎̀ 𝑟𝑒́𝑒́𝑐𝑟𝑖𝑟𝑒, Yaoundé, Éditions Clé, 2010. (1re éd. 2009). 104 p.) n’illustre pas moins cette tendance. Plus pamphlétaire qu’archivistique, il part d’un présupposé normatif : un hymne «authentique» devrait puiser dans l’oralité négro-africaine, se défaire de l’esthétique francophile et devenir prière-chantée enracinée. L’analyse littéraire y sert un projet politique explicite : refonder symboliquement la nation. Or l’histoire comparée des hymnes nationaux montre qu’ils sont presque toujours hybrides, composites, souvent influencés par des modèles transnationaux. L’argument d’« inauthenticité » repose ici sur une conception essentialiste du national.

Les uns et les autres ont en commun de mobiliser un vocabulaire décolonial très chargé (et assez paresseux, à la vérité), mais en s’appuyant toujours sur des références secondaires.

La situation « intellectuelle » du « chant de Ralliement » est paradoxale : d’un côté, sur le plan factuel, il s’agit d’un récit peu questionné, mais massivement reproduit ; de l’autre côté, sur le plan interprétatif, ce récit se prête à une surenchère idéologique parfois détachée des sources.

Cette dissociation produit un brouillard discursif. L’analyse politique devient souvent projection contemporaine ; l’analyse littéraire devient procès symbolique. L’hymne sert de surface de projection aux tensions actuelles – unité nationale, crise anglophone, mémoire coloniale – sans que son histoire matérielle soit réellement revisitée.

Somme toute, le récit est ultra-stabilisé non pas parce qu’il aurait été rigoureusement vérifié, mais parce qu’il est devenu fonctionnel pour l’État et pour toutes sortes de locuteurs et activistes. Et il est saturé d’analyses non parce qu’il serait obscur, mais parce qu’il constitue un terrain symbolique commode pour les débats identitaires.

II. Uɴᴇ ᴄɪʀᴄᴏɴsᴘᴇᴄᴛɪᴏɴ ʀᴀᴛɪᴏɴɴᴇʟʟᴇ ᴍᴀɪs ɴᴏɴ ᴅᴇ́ᴄɪsɪᴠᴇ

Les doutes du webmaster du facebook du Centre Éducatif Bastos retiennent l’attention parce qu’ils sont contre-intuitifs et rationnels. Ils méritent donc d’être analysés sous l’angle de leur portée historique et critique.

𝐴) 𝐷𝑒𝑠 𝑟𝑎𝑖𝑠𝑜𝑛𝑛𝑒𝑚𝑒𝑛𝑡𝑠 𝑟𝑎𝑡𝑖𝑜𝑛𝑛𝑒𝑙𝑠

Le premier doute soulève une question linguistique fondamentale : comment des élèves formés initialement en allemand, sous domination coloniale allemande jusqu’en 1916, ont-ils pu, en seulement quelques années, composer un poème en français d’une telle envergure ? Après la Première Guerre mondiale, l’administration française a pris progressivement le contrôle de l’éducation, et c’est seulement à partir de 1924 que les écoles comme celle de Foulassi auraient été réellement francisées.

Le problème est double : d’une part, il semble difficile de croire qu’une génération d’élèves, dont la langue maternelle était majoritairement le dialecte local ou l’allemand, ait pu atteindre une telle maîtrise de la langue française en un temps aussi court ; d’autre part, la poésie, genre littéraire souvent codifié et structuré, requiert une maîtrise technique de la langue.

On peut objecter à cela deux choses : premièrement, le passage d'un enseignement en langue allemande à un enseignement en langue française demanderait à être étudié plus précisément ; deuxièmement, et de manière théorique, on peut imaginer que les écoles normales formaient une élite particulièrement sélectionnée, et que les élèves de Foulassi pouvaient être issus de milieux privilégiés, ayant accès à des ressources pédagogiques et à une immersion dans la langue française. La composition d’un texte poétique, en dépit des difficultés linguistiques, est donc possible, mais il est vrai qu’elle soulève un questionnement légitime sur la rapidité avec laquelle cette élite a été formée. On y reviendra.

Le deuxième doute concerne la composition musicale de l’hymne. La mélodie est remarquablement proche des hymnes européens en termes de structure harmonique et de rythme. Ce style musical, solennel et structuré, évoque immédiatement la tradition des hymnes nationaux européens, en particulier ceux des pays sous influence française. On peut se demander comment un jeune élève comme Samuel Minkyo Bamba a pu composer une telle mélodie en dehors de tout enseignement formel en composition musicale.

À ce doute, on peut objecter a priori que les écoles missionnaires, notamment protestantes, en Afrique, pouvaient enseigner le solfège et la musique chorale. Le système éducatif occidental, bien que très récent, était déjà en place et pouvait suffire à former un élève suffisamment compétent pour composer dans ce style. En outre, on devrait se garder de sous-estimer l’adaptabilité et la capacité créative de ces élèves, même dans un contexte colonial. La formation musicale dispensée dans ces écoles permettait, peut-être, de composer dans des styles européens sans qu’il faille impliquer un maître d’œuvre européen ou une influence extérieure décisive. On y reviendra.

Le troisième doute porte sur la charge idéologique du texte. Les premiers vers de l’hymne sont marqués par un vocabulaire et un regard colonial, évoquant la « barbarie » et la « sauvagerie » surmontées au profit de la civilisation occidentale : « autrefois tu vécus dans la barbarie, peu à peu tu sors de ta sauvagerie ». Ces formulations, typiques du discours colonial du début du XXe siècle, semblent paradoxales lorsqu’elles sont attribuées à des jeunes « patriotes » camerounais. Cela interroge : les jeunes de Foulassi, formés dans un cadre colonial, n’auraient-ils pas été influencés par le regard occidental sur leur propre culture ?

Certes, les termes utilisés reflètent une vision évolutionniste où le peuple camerounais est censé sortir d’une forme de primitivisme pour accéder à la « civilisation » occidentale. Cela peut sembler choquant à la lumière de la conscience postcoloniale, mais le fait est que, dans les années 1920, de nombreux lettrés voire intellectuels africains, acceptaient ou adaptaient ces catégories de pensée, influencées notamment par le système éducatif colonial. On peut donc ne pas y voir y voir une simple adoption d’un discours colonial, mais plutôt une réappropriation de ce discours par des lettrés ou intellectuels africains qui, tout en étant conscients des limites de la colonisation, pensaient encore en termes d’un progrès civilisationnel. Dans cette mesure, ce langage a certes une connotation coloniale, mais il se serait agi davantage d’un produit du contexte social et historique que d’une manipulation consciente.

𝐵) 𝐷𝑢 𝑑𝑜𝑠𝑠𝑖𝑒𝑟 𝑓𝑎𝑐𝑡𝑢𝑒𝑙 𝑑𝑒 𝑙𝑎 𝑝𝑟𝑜𝑑𝑢𝑐𝑡𝑖𝑜𝑛 𝑑𝑢 « 𝐶ℎ𝑎𝑚𝑝 𝑑𝑒 𝑟𝑎𝑙𝑙𝑖𝑒𝑚𝑒𝑛𝑡 »

Les trois doutes soulevés par le webmaster du facebook du Centre Éducatif Bastos sont stimulants intellectuellement parce qu’ils font écho à des travaux disponibles sur les mécanismes de production culturelle dans un contexte colonial et sur les dynamiques de l’époque et rappellent que la « mémoire » et « l’histoire officielle », même répétés indéfiniment, restent des registres différents de celui de l’historien et de son exigence d’un régime de preuve.

Le dossier factuel de la production du « Champ de ralliement » se décompose en deux questions distinctes mais étroitement liées. La première concerne la paternité parolière et musicologique de l’œuvre : qui en a écrit les paroles ? qui en a composé la musique ? dans quel cadre institutionnel ou ecclésial ? La seconde porte sur la circulation de cette œuvre avant la Seconde Guerre mondiale, puis après celle-ci jusqu’en 1957.

Ces deux périodes s’inscrivent dans des contextes coloniaux spécifiques, marqués par des formes particulières et différentes de nationalisme, dont les propriétés ne sauraient être confondues avec celles des États-nations européens.

Avant 1939, le Cameroun sous mandat est un espace administrativement encadré, où l’expression publique passe largement par les missions religieuses, les écoles et une presse étroitement surveillée. Si le « Champ de ralliement » a effectivement existé comme chant diffusé et enseigné, sa circulation devrait pouvoir être documentée par des sources imprimées, administratives ou scolaires. Après 1945, dans le contexte de la recomposition impériale et de la montée des revendications politiques, la diffusion d’un chant de ralliement aurait pris une signification nouvelle, possiblement liée à des formes émergentes de conscience collective. Là encore, la question n’est pas seulement symbolique : elle est documentaire.

Un tel dossier suppose donc une exploration systématique des archives missionnaires (correspondances, rapports annuels, bulletins internes), des archives administratives (rapports d’inspection, programmes scolaires, subventions, examens), ainsi que de la presse d’époque. Or, en l’état des recherches, plusieurs éléments invitent à la prudence.

Première considération : le rôle attribué à l’«École normale de Foulassi ».

Des données budgétaires de 1934 m’ont fait apparaître qu’il s’agit d’un établissement privé, placé sous l’autorité de la Mission américaine, distinct donc à la fois de l’État, de la Mission protestante française et de la Mission catholique, et qui comme tous les établissements privés avait toute liberté d’organisation pour appliquer les programmes « selon ses disponibilités en personnel indigène ».

Deux « écoles normales » sont documentées en 1934 : l’École normale de Ndoungué (Mission protestante française) et l’École normale de Foulassi (Mission américaine). Leur appellation est trompeuse dans la mesure où les écoles normales en France étaient des établissements publics formant des enseignants des écoles publiques. Au demeurant, la date de leurs créations respectives n’est pas établie avec certitude.

L’effectif de ces écoles est très restreint : moins de dix élèves en 1935 (loin des trente élèves que rapporte la photo du Centre Éducatif Bastos qui semble avoir été prise dans les années 1940*).

La formation dispensée aux titulaires du certificat d’études dure… deux ans comme à l’École supérieure de Yaoundé (et non trois comme affirmé sur Wikipédia). Et rien dans ce qu’on a vu n’indique l’existence d’une formation musicale structurée susceptible d’avoir produit ou diffusé un chant à l’échelle du territoire. L’enseignement, tel qu’il est décrit dans les documents administratifs, vise prioritairement la formation de « moniteurs indigènes » (enseignants du privé confessionnel) et l’encadrement moral et religieux, non la création d’un répertoire civique commun. On devenait « moniteur indigène » en passant les épreuves du diplôme spécial délivré par l’École supérieure de Yaoundé.

Deuxième considération : l’affirmation selon laquelle « ce chant de ralliement fut ainsi enseigné dans toutes les écoles du Cameroun» (La Vraie Histoire Du Cameroun entre autres).

Le dépouillement de la presse d’époque (1928-1940) ne fait apparaître aucune mention du « Chant de Ralliement », ni aucun article corroborant son enseignement généralisé dans les écoles.

L’argument du silence n’est jamais décisif, mais l’absence totale de référence dans la presse disponible fragilise l’idée d’une diffusion massive et institutionnalisée avant la guerre.

Troisième considération. L’affirmation selon laquelle le « Champ de ralliement » aurait été appris par tous les élèves du Cameroun dès avant la Deuxième Guerre mondiale charrie une représentation profondément anachronique de l’institution scolaire. Elle suppose l’existence d’un appareil éducatif dense, homogène et capable d’irriguer l’ensemble du territoire, autrement dit, une école déjà constituée en foyer national. Or, les données administratives contredisent nettement cette image.

L’arrêté organique du 21 juin 1921 structure l’enseignement public en trois degrés. Le premier degré correspond aux écoles de village, chargées d’enseigner les rudiments d’instruction générale, d’hygiène et de pratiques agricoles. En 1935, on n’en compte que 60 sur l’ensemble du territoire, dont 3 seulement dans le Moungo et 3 dans le Wouri. Leur effectif total s’élève à 5 904 élèves : un chiffre extrêmement faible rapporté à la population du territoire Cameroun. Structurellement, un tel réseau ne peut constituer un vecteur massif d’unification culturelle.

Le deuxième degré regroupe les écoles régionales, incluant des sections spéciales pour les fils de chefs, sanctionnées par le certificat d’études. Le troisième degré est assuré par l’École supérieure de Yaoundé, accessible sur concours et destinée à former en deux ans des auxiliaires de l’administration : écrivains, moniteurs officiels (enseignants des écoles publiques), postiers, topographes, infirmiers, aides de santé.

En 1935, on ne compte que 78 certificats d’études délivrés, 23 diplômés de l’École supérieure et 6 moniteurs indigènes reçus. Là encore, l’étroitesse des effectifs interdit d’y voir un creuset national.

À côté de cet enseignement public existaient des écoles professionnelles, des écoles urbaines pour enfants européens ou assimilés, ainsi qu’un enseignement féminin assorti d’un programme ménager.

Les écoles normales de Ndoungué et de Foulassi étaient donc des écoles confessionnelles qui formaient des élèves-moniteurs préposés à l'enseignement confessionel, mais ceux-ci devaient passer à l'école supérieure de Yaoundé les épreuves du diplôme d'Etat de moniteur indigène avant d’être affectés par leurs missions confessionnelles respectives dans leurs écoles... confessionnelles. .

En somme, en 1935, l’école ne représente ni un système de masse ni un espace proto-national intégré. Lui attribuer la diffusion uniforme d’un chant à l’échelle du Cameroun revient à projeter sur la période coloniale des catégories et des capacités institutionnelles qui n’existent pas encore.

Quatrième considération : la question des auteurs supposés. Le nom de Samuel Minkyo Bamba n’apparaît pas dans les journaux consultés sur la période considérée. Quant à René Jam Afane, je ne le repère qu’en 1937 dans un journal, à travers une lettre rédigée dans une langue française soutenue, assez caractéristique d'un adulte, annonçant son affectation à Sangmelima et décrivant la construction de la route Sangmélima-Bengbis. La lettre est signée AFAN et non AFANE.

Ce texte témoigne d’une maîtrise stylistique certaine et d’une insertion dans les réseaux lettrés coloniaux. Mais rien ne m’a permis d’établir un lien explicite entre cette figure et la production d’un chant de ralliement antérieur, ni de résoudre l'énigme du récit officiel qui voudrait que le Chant du ralliement ait été écrit et composé par... des adolescents titulaires seulement... d'un certificat d'études.

Je me suis d’ailleurs surpris à me poser cette question : était-ce sa première affectation ? Car sa première affectation ne pouvait avoir eu lieu qu’un ou deux ans après sa scolarité (deux ans) à l’École normale de Foulassi et à la faveur de sa réussite aux épreuves du diplôme de « moniteur indigène » délivré par l’École supérieure de Yaoundé. Si ce n’était pas sa première affectation, que diable a-t-il eu fait avant 1937  ?

*

L’écart documentaire entre les affirmations ultérieures et les traces d’époque est considérable. Ces éléments ne permettent pas de conclure à l’inexistence du « Champ de ralliement ». Ils soulignent simplement l’état lacunaire et encore très obscur du dossier factuel. Entre la mémoire rétrospective, les reconstructions narratives et les traces archivistiques disponibles, l’écart est manifeste. Tant que les archives missionnaires complètes, les correspondances internes, les cahiers de chants scolaires ou les programmes pédagogiques n’auront pas été systématiquement examinés, toute affirmation catégorique sur la paternité et la diffusion du « Champ de ralliement » demeurera conjecturale.

26 février 2026

* Cette photo ne ressemble guère à une photo prise dans un milieu rural dans les années 1920. Les coupes des vêtements (chemises, pantalons, vestes à revers larges), les cravates larges, les coiffures homogènes ne semblent pas des années 1920. Et la qualité graphique de la photo (netteté et contraste) est très éloignée de celle des tirages missionnaires des années 1920.