𝐇𝐢𝐬𝐭𝐨𝐫𝐢𝐨𝐠𝐫𝐚𝐩𝐡𝐢𝐞 𝐝𝐞 𝐃𝐨𝐮𝐚𝐥𝐚 𝐞𝐭 𝐝𝐮 𝐩𝐚𝐲𝐬 𝐩𝐨𝐧𝐠𝐨 : 𝐢𝐥 𝐲 𝐚𝐯𝐚𝐢𝐭 𝐪𝐮𝐨𝐢 𝐚𝐯𝐚𝐧𝐭 𝐥𝐞 𝐩𝐚𝐲𝐬𝐚𝐠𝐞 𝐬𝐨𝐧𝐨𝐫𝐞 𝐚𝐜𝐭𝐮𝐞𝐥 ?

Les problèmes contemporains de police administrative des nuisances sonores à Douala (bars, snacks, salles de fêtes, églises, ateliers, garages, sonorisations illégales, motos-taxis bruyantes, tapages) m’ont fait me demander s’il existait des études sur le paysage sonore de Douala et du pays pongo (lequel n’est pas réduit aux nuisances sonores). Je n’en ai pas trouvé alors qu’a priori des archives radiophoniques, des témoignages, la mémoire urbaine et les travaux sur l’écologie sonore permettraient d’interroger un monde auditif transformé de Douala et du pays pongo. C’est en faisant cette recherche de « loisir lettré » que j’ai découvert José Pivin et R. Murray Schafer.

On pourrait d’ailleurs, à la manière d’Alain Corbin, faire l’histoire des cloches rurales en pays pongo (fût-il principalement protestant), leur rôle social, leur statut de « marqueurs sonores » des territoires, et leur influence sur les rythmes de la vie quotidienne ou esquisser une histoire du silence à Douala avant son urbanisation et sa métropolisation, et plus encore en pays pongo très rural jusque dans les années 1980. Le silence ne s’entend pas ici d’une absence de sons, mais de la très faible densité acoustique de celui-ci, rythmé par la nature, les voix lointaines, les cycles du jour.

I. José Pivin et R. Murray Schafer

Au XXᵉ siècle, la radio devient un laboratoire esthétique. Des créateurs y inventent une autre manière d’écouter le monde : non plus seulement comme musique ou information, mais comme matière sensible, territoire vivant, expérience immersive. Parmi eux, José Pivin occupe une place singulière. Son « Opéra du Cameroun» cristallise une intuition forte : le son peut raconter un lieu sans passer par le récit traditionnel. Il fait nécessairement penser à R. Murray Schafer, qui a pensé le son comme écosystème culturel.

Producteur et homme de radio, José Pivin s’inscrit dans la tradition française de la création radiophonique d’après-guerre. Son œuvre majeure, l’« Opéra du Cameroun » (années 1970), n’est pas un opéra au sens lyrique classique. Il ne s’agit ni d’airs chantés ni d’orchestration symphonique, mais d’une vaste composition élaborée à partir d’enregistrements réalisés au Cameroun : voix, chants, rituels, bruits de la nature, scènes de la vie quotidienne. Il veut faire entendre un territoire comme système vivant.

L’originalité de Pivin tient à sa manière de composer avec ces matériaux. Il ne les juxtapose pas comme un simple reportage ethnographique. Il les agence selon une dramaturgie implicite, par le montage, la respiration, les contrastes de densité sonore. L’auditeur n’assiste pas à un documentaire : il est immergé dans un espace. L’œuvre produit une sensation de déplacement, d’enveloppement acoustique. Le territoire n’est pas décrit ; il est vécu par l’oreille.

Dans cette perspective, le son n’est pas un simple indice du réel. Il devient le vecteur d’une narration sans narrateur. Les voix surgissent, se superposent, s’éloignent. Les insectes nocturnes, les chants collectifs, les silences forment une trame. Le montage radiophonique agit comme une mise en scène invisible. Pivin compose une dramaturgie du milieu : le Cameroun (du moins celui de José Pivin) se donne à entendre comme un paysage en mouvement, habité.

Cette démarche transforme la radio en espace d’art total. José Pivin ne cherche ni l’exotisme ni la neutralité scientifique. Il assume une posture d’auteur : le réel sonore est modelé, sculpté, rythmé. L’«Opéra du Cameroun » devient ainsi une œuvre hybride, entre ethnographie, poésie sonore et composition musicale. Il montre que le territoire peut être raconté par ses propres vibrations.

De son côté, R. Murray Schafer a développé, au sein du World Soundscape Project, une pensée du paysage sonore (soundscape). Pour lui, chaque environnement possède une identité acoustique structurée : sons de fond, signaux dominants, repères culturels. Le paysage sonore révèle l’organisation d’une société et son rapport au milieu. Le son devient un indicateur de santé culturelle et environnementale. Là où Schafer conceptualise, Pivin compose ; mais tous deux reconnaissent au sonore une puissance territoriale.

II. Le paysage sonore de Douala et du pays pongo d’hier à aujourd’hui

Le paysage sonore partout à travers le monde au temps de Pivin et jusqu’aux années 1980 relevait d’un monde de rareté technique. Enregistrer, diffuser, archiver relevaient d’institutions précises ; la production n’était pas démultipliée. Le son circulait moins, mais il pesait davantage. Cette rareté donnait à chaque émission, à chaque captation, une valeur singulière.

D’autre part, avant la massification audiovisuelle, la radio constituait un monde total. Elle rythmait la journée, reliait les quartiers, ouvrait vers l’extérieur. L’écoute n’était pas fragmentée par la multiplicité des écrans. Elle s’inscrivait dans une temporalité commune, souvent collective. On écoutait ensemble, dans la maison ou le voisinage ; le son créait un espace partagé.

La matérialité analogique participait pleinement de cette expérience. Les ondes courtes, les variations de réception, le souffle permanent, les micro-distorsions n’étaient pas perçus comme des défauts mais comme la texture même du monde transmis. Le son avait une épaisseur physique ; il dépendait du lieu, de l’appareil, de l’atmosphère. Cette dimension corporelle ancrée dans l’environnement renforçait le sentiment d’un territoire vécu.

Dans le Douala d’hier, comme dans le pays pongo, le paysage sonore mêlait marchés, voix fluviales, moteurs, chants religieux, bruits de pluie sur la tôle, rumeurs portuaires, etc. Ce tissu acoustique formait un écosystème cohérent.

L’industrialisation progressive, l’urbanisation accélérée et la mondialisation des flux médiatiques ont modifié cet équilibre. Et l’abondance numérique a encore plus rendu le son omniprésent, quoique plus uniforme pour ce qui est précisément du son numérique.

Hier, la rareté, la lenteur technique et l’écoute concentrée donnaient au paysage sonore une densité particulière. On peut étudier ce monde disparu, autrement dit le comprendre sans nostalgie et en partant de l'idée qu’un certain régime d’écoute (incarné, territorial, partagé) a structuré durablement la mémoire auditive de Douala d’une part, du pays pongo d’autre part.

25 février 2026